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陈少珊 |
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对话陈少珊
时间：2014-4-24 14:39:55 点击次数:8156 |
采访:广州鲁逸堂艺术中心
被访:陈少珊老师
时间:2008年
题目:对话陈少珊
问：您的画作给人宋画的高古味，能谈谈您对宋画的看法吗？您又是如何做到汲取宋画且完善自我风格的创造？
陈：这里你所指的宋画主要是宋代工笔花鸟画。我们经常提到的宋代工笔花鸟并不是所有的宋人工笔花鸟画，换句话说，并不是宋人画的都好。宋代工笔花鸟画指的是在历史长河中淘洗出来的宋代三百多年艺术精品，也就是画史上经常提到的那些大名家和一些佚名者的作品，是历史的浓缩与积淀。对它们的评价我认为并不是如何的技法高超和形象栩栩如生，而是画面呈现出来的自然、诗意与宁静。
自然是很高的境界，是既雕既琢复归于朴，苦心孤诣后的平淡，具体体现在造型意变恰到好处。用色浓妆淡抹总相宜，用线多变既是物理的又是艺理的。至于诗的境界，是中国画美学的内核，大到全景花鸟，小到团扇折枝，诗意盎然，画面不是对物象的表现，而是对诗意的体验。这些作品的背后透着一股宁静清纯的气息，如经洗涤过，观之沁人心脾。
对宋画的研习离不开具体技法，不过对画面的气息更要用心，最有体会的是“静”，很符合我的心境。对宋画的理解自觉或不自觉地影响我的创作。
问：中国画的学习当中，摹古与创新是不可或缺的两个话题，您在这方面是如何探索的？能为我们谈一谈您求学的历程吗？在您的作品当中又是如何将这种传统与现代融合为一起？
陈：我并不是一开始就喜欢古画，如果说一开始就喜欢古画多少有点附庸风雅，古人的情感离我们很远，古画的好深藏不露，我在学习中碰到很多钉子，有过很多迷惑，走歪了再修正，“困而后学”，在寻找答案时慢慢喜欢上古画。
简单说，对工笔花鸟画的学习我是从临摹于非闇的画作印刷品和阅读相关的写生创作心得开始的，循着他的思路，我揣摩宋徽宗、黄筌的画作及南宋时期的一些花鸟小品，但我总觉得和我的审美情趣有距离。当看到二玄社印制的崔白《双喜图》后很受感动，对工笔花鸟画感兴趣是从这个时候开始的，后来又到上海博物馆观看了徐熙的《雪竹图》、王渊的《竹石集禽图》、张中的《芙蓉鸳鸯图》，再后来临摹了边鲁的《起居平安图》，这些作品对我的影响很大。
再就具体求学的环境来说，我本科就读于教育系，三年级开始学国画，不分专业，后来读研究生，没有课室，缺少临本，在宿舍自己画，后来做了老师也喜欢当独行侠。因为没有得到什么“严格训练”和“谆谆教导”，我只凭兴趣学习，没有界限，什么都看。工笔的、写意的、花鸟的、山水的，只要经济许可，就把书籍印刷品买回家看，看不懂就读古代画论或现代画论，甚至年谱、传记之类。闲来无事读读书，什么内容的书籍不拘，这不能说是研究，说享受更确切一点。经常是“临时抱佛脚”带着问题看古画，所以就自觉或不自觉地把理解的东西融进自己的画作。
问：花鸟画的绘制注重整体氛围的把握，不留意则易造成匠气，“徐熙野逸，黄家富贵”，您的画更偏向野逸的趣味，在画面整体氛围的营造上，您是如何把握这个“度”的呢？
陈：我觉得出现“匠气”应该是审美出问题，至于徐黄两家，从感情体验和审美趣味上我更偏爱野逸。小时候家境贫寒，见不到什么富贵的东西，下乡写生，我更喜欢枯枝败叶，家禽蔬果，池塘芦草，岩卉山花。
再说画面整体氛围的营造上“度”的把握，与之关联的应该是意境，如果整体氛围把握不好，画面各顾各，破碎在所难免，所要表达的主旨不明确，直接伤害的是画面的立意与完整。这个“度”的把握很难量化，艺术对度的把握是经验性的，只能说服从画面需要。
问：您的作品《金贝堂之秋》曾在第九届全国美展上获得优秀奖，这是一幅宏幅巨制，体现您对描绘对象精细不苟的观察，又非常强调对对象内在精神的体验，您是如何看待绘画当中的意象问题呢？
陈：“意象”本来是诗学中的学术问题，刘勰《文心雕龙》的本意是指作者或者鉴赏者想象中不定型的形象，后来又被用于绘画，大意是指画家在形象的思维过程中，意象由萌生、变化生出逐渐趋于成熟定形，集中到塑造某一特定形象上，而欣赏者则由画面某一特定艺术形象的触发，产生丰富的联想，由表及里而窥见画者的用心，它是画家或欣赏者思维过程中比较成熟未被物质化的心象。后来又被泛称作品中的形象。意象的产生在创作过程中很重要，物化后是意境产生的载体，对画者来说，意象思维的过程也是意境酿造的过程，需要时间，不要过早定型而妨碍纷呈叠出的想象，意象思维定向之后要深究使其成熟。
《金贝堂之秋》的素材是汕头饶平渔村水边的金冠菊，这里很安静，村民日出而作，日落而息，阳光和煦而舒适，金冠菊的枯叶在夕阳下金灿灿的，果实沉甸甸的，写生时虽在冬季却使我感受到眼前这个景象，敲打出的是秋天的音符，于是循着这个思路便创作了《金贝堂之秋》这幅画。
问：国画写生传统自古便有，您的文章《工笔花卉写生研究》，其中提到一个意象审美意识与写生的关系，您能为我们诠释一下这个观点吗？
陈：一般地说，中国画是意象造型观念，它直接关系到如何写生。为更好地把客观物象转化为艺术形象，写出花鸟的生气神韵，写生过程更注重内心的体验。以植物写生为例，一般的写生方法是先了解植物的结构生态，长时间的观察，对物象有一定的了解把握，再选择合适的进行写生。写生过程中画者很主动，你的角色应是导演，可以移动角度，边走边看边画，这必然消除透视关系，如有不合意的部分，应该改变，可以“移花接木”，改变后仍符合生长规律，也可用默写的方法，画出的物象有很大的主观意向。
问：您认为工笔画的户外写生在整个创作过程当中处于怎样的地位？平素您如何调配户外写生与创作的时间呢？
陈：户外写生对整个创作是很重要的，通过写生能产生创作的灵感，通过写生接近生活这个创作之源，通过写生体验对象，为意象产生和意境的创造作前期工作。我每年下乡写生两次左右，每次半个月。
问：继承传统、创新传统是亘古不变、一直被研谈的话题，国画的创新是近半个世纪以来被讨论最多的问题，中国画的创新亦举步艰难，对于这种传统与现实的关系，您是如何看待的？
陈：这个问题很多人谈，我想首先是对传统与创新应该怎样认识。虽面对现实却照古人的方法画一遍不是传统，只为了新变化式样不是创新，好的我们才会叫做传统，现实生活与以往有千丝万缕的联系，我们不能也不可能割裂传统，你丢了中国的传统学的可能是西方或者日本、韩国的传统，真正的创新是对传统的发扬光大。
现实生活中我们不只是着眼于要不要创新，而应关注怎样才能创新，什么样的人，怎样的知识结构会出新，出新不是你要就有的，矮个子天天想高就是高不了，因为没有长高的遗传内因，看身边的孩子长高就明白这回事，基因好，吃得好，睡得好，你要他不高还不行。
当然了，更要注意“出新”给现实带来的负面影响。我们经常发现十多年前自以为很创新的东西，还拿个什么奖励的，现在看起来很老土，可见新和旧不是当时说了算。更有死在新的躯壳里不敢动的，明知不行硬挺着更痛苦。
而过往多少年以为旧的却越看越好，越看越新。
所以我们应该多注意“好”。
问：据了解，学院当时委派您到华南理工学院学习建筑设计和室内设计，是出于何种机由使您放弃了？
陈：学院派我到华工读建筑设计和室内设计，我读后教了四年，因一点也不感兴趣，又不太注重金钱，所以我就不干了。
问：人们常说，教学相长，作为广州美术学院的硕士生导师，您认为二十余年的教学生涯带给您最大的收获是什么？当您在开展教育工作的时候，是如何贯彻您教学准则的？
陈：教学离不开师生关系，教学的过程必有碰撞磨合，二十多年的教学给我最大的好处可能令你发笑。不是别的什么，而是“懂得换位思考”，它能使我了解别人，认识自己亦更客观些。
你问到教学准则，学院的教学大纲规定得很细，什么教学目的、要求、方法、评分标准，应有尽有。那些教学准则中很重要的一条是“因材施教”，也是我觉得重要和必须坚持的。要做到很不容易，除了知人，自己必须不断充实提高。
问：您在教育过程当中，如何规避师生之间作品过于相承相仿，而使得其独树其帜，各抒己见呢？
陈：我曾任教本科书法，本科的书法教学给我很大的启发，学习书法，临摹的对象是古代优秀的法书，并不是教师作品。在教学中我不以自己的画影响学生，特别是研究生阶段，我明确提出“不要模仿我”。不过，教师总是凭自己的经验去教学生，学生很难规避这种相承相仿，比如一个学生的创作色彩稿，我认为这样才能协调，当然我的经验比学生丰富一些，按我的做法是可以很快使画协调起来。如果学生只是顺从地去做，从长远看，对学生发展并不利，如果学生听了意见之后，自己动脑筋，提出不同的方案，最后也解决问题，我会更加欣赏。鼓励他去尝试，而且不要害怕出差错，失败本身就是很好的经验，必须让他们找到“自我”。这是很重要的一点，当然更重要的是教学应有计划，应有具体的思路，要了解学生的长短，因材施教，教师本身要心胸开阔，作风民主。
问：“画随其性”这种看法您认同吗？如果要追求素雅的画面，是不是在人格品性上要对自我有更高的要求，您在教育学生的过程当中，在品性上是否有一定的规范？
陈：我基本认同，但不能简单机械地理解为一加一等于二，要追求素雅的画面，提高人格品性是有必要的，因为品性直接影响人的审美情操，不过直接的审美教育更是关键。
在教学中，品性的教育应该是潜移默化的，大学生、研究生都是成年人，学校有道德方面的教育与规范，我也经常根据具体的情况提出一些自己的看法，比如要学生“不拘人短，多看人长”，“不要有嫉妒心而应该良性竞争”，“艺术追求美和善人，应该从善”，“画面要经营，做人要谦让不计较”，“不要想做学霸，要兼容并包”等等。
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